|
|
   |
Справедливости ради следует сказать, что не только «Весна на Заречной улице» снималась в это время. Кто мог гарантировать, что из этого совсем «зелёного» проекта что-нибудь получится? Пригласили из Москвы мастеров, все достоинства которых были в том, что они не дебютанты, а главное — москвичи. Автор сценария Георгий Гребнер, режиссёры Майя Рошаль и Владимир Шредер, оператор Андрей Болтянский, художники И. Юцевич и В. Романеев приехали снимать экранизацию повести А. И. Куприна «Белый пудель». Режиссёра Евгения Иванова-Баркова пригласили поставить фильм «Шарф любимой» — музыкальную комедию о том, как члены конно-спортивного клуба где-то в горах Кавказа готовятся к соревнованию за традиционный приз — «шарф любимой». Гвоздём сюжета являлось то, что один из участников соревнований оказывается... участницей. Ну, и ещё один фильм, который должен был гарантировать прокатный успех возрождающейся студии, — детектив «Тень у пирса»: в южном приморском городе органы госбезопасности задерживают диверсанта, выясняют цель его диверсии и с помощью простых советских людей находят его сообщников. Разве что только этот фильм имел какое-то отношение к Одессе, в духе того времени, зараженного шпиономанией. А вообще все эти «страховочные пояса» никакого отношения к жизни народной не имели.
Только в сценарии «Весна на Заречной улице» Феликса Миронера героями были современники, с современными им проблемами и заботами — мизерные зарплаты, отсутствие жилья, бешеные деньги за снимаемый учительницей угол. Нелады и в личной жизни — сложно складывающиеся отношения с нерадивым учеником вечерней школы, рабочим, полюбившим интеллигентную учительницу. Всё знакомо, всё, как бывает в жизни. И поэтому на съёмочной площадке у Хуциева и Миронера кипела работа.
Режиссёры наслаждались самим процессом съёмки, никак не могли остановиться на хорошем дубле, снимали ещё и ещё... Может, именно тогда и заложилась у Марлена Хуциева та черта характера, за которую его потом называли «дедушка русской пролонгации». Ему так нравилось снимать и снимать, улучшая от дубля к дублю качество, что почти во всех его последующих картинах съёмочный период выходил за рамки предусмотренного времени, и дирекция вынуждена была пролонгировать съёмочный период, со всеми вытекающими отсюда для сметы фильма негативными последствиями. Иногда эти последствия больно били по самому Марлену. За перерасход плёнки из зарплаты режиссёра вычитали её стоимость, а это были немалые деньги. Это сказывалось и на рационе питания. И без того лёгкий и стройный Марлен дошёл до того, что, когда приехал в Москву, в Госкино на Малый Гнездиковский, показывать материал, то не мог самостоятельно подняться в лифте — веса недоставало, чтобы загрузить платформу, и пришлось ждать попутчика. Но какое это имеет значение, если на съёмочной площадке ежедневный праздник, если снимается то, что хочется!
...Прекрасно справляются со своими ролями дебютанты-вгиковцы Коля Рыбников, Валя Пугачёва, Гена Юхтин. Вполне на их уровне работает ещё одна дебютантка, главная героиня фильма — Нина Иванова, которая не имела вообще никакого актёрского образования. Однако ко ВГИКу имела прямое отношение: работала статисткой на операторском факультете. На её лице будущие операторы оттачивали своё умение поставить рисующий свет, заполняющий, моделирующий, контровой. Может, эта причастность к операторскому искусству и сыграла впоследствии роль в её жизни — после фильма она стала женой оператора Радомира Василевского.
Съёмки шли по-студенчески весело. Тогда только что прошла по экранам полюбившаяся всем «Карнавальная ночь» Эльдара Рязанова, и на мотив песни про пять минут Тодоровский напевал:
На часах уже двенадцать без пяти,
Наш актёр давно бы мог уже прийти,
Всё готово в павильоне,
Только кто-то спит на фоне,
А на часах двенадцать без пяти.
Пять минут, пять минут,
На актерах грим поправить,
И за эти пять минут
Декорацию поставить.
Пять минут... Есть мотор!
Тут приходит режиссёр —
Без пяти минут он мастер...
Когда работается с хорошим настроением, то, как правило, и результат бывает неплохим. Но не обходилось и без проблем, конечно. Операторский брак — бич всех, снимающих на плёнку — случался и здесь. Этот факт запечатлён в одной из песен, постоянно сочиняемых тогда Тодоровским. Это пели на мотив песни, которую написал для «Весны...» композитор Борис Мокроусов:
Нам дня для съёмок не хватало,
Но все, что успевали снять,
Нам ОТК проотыкало,
И продолжает отыкать...
Странное слово «отыкать» для нынешних кинематографистов, работающих без киноплёнки, нуждается в пояснении. Плёнку, в которой после проявки обнаруживали брак, протыкали через каждый метр обычным компостером, оставляя в ней круглые дырки.
Случались и другие стрессовые ситуации. Снимали как-то сцену встречи у калитки учительницы Тани Левченко с нерадивым учеником и сталеваром Сашей Савченко (Нина Иванова и Николай Рыбников). Зима, ночь, конец уроков в вечерней школе. Важный для развития отношений разговор. Ночь обычно снимается в сумерках, ночью только проявлять можно, говорят операторы. В сумерках это весьма короткое время, когда на экране получается ночь, на профессиональном языке называется «режим». В него нужно уложиться. Прозевал режим — жди завтрашнего дня. Ну, вот, всё заранее отрепетировали, дождались, пока общая освещённость упадёт до нужного уровня, включили осветительные приборы — режим начался.
Снимали столько дублей, сколько хотелось, пока световой режим не кончился. И когда, удовлетворённые, выключили свет, оператор вдруг обратил внимание: на штакетнике у калитки, на самом переднем плане, видна ранее не замеченная надпись. Та надпись из трёх букв, которая, увы, у нас почти всегда является принадлежностью любого забора.
Первое движение — стереть! Переснять! Но переснимать поздно, «режим» кончился. Значит, всё зря. Зря старались актёры, падали в снег в конце разговора. Зря старались осветители, перетаскивая по снегу тяжеленные осветительные приборы. Зря радовались режиссёры удавшейся сцене. А когда проявят плёнку и девочки из ОТК увидят крупно эту треклятую надпись — что будет?!
И тут наступила развязка. Оператор Радомир Василевский признался в розыгрыше: он взял у помрежа мел и сразу после съёмки сделал эту надпись на заборе...
В памяти работников Одесской киностудии это, пожалуй, единственный и последний розыгрыш от Василевского. В дальнейшем на студии не было более серьёзного, относящегося с величайшей ответственностью к своему делу, оператора. И впоследствии, когда он стал режиссёром и посвятил всю свою жизнь работе над созданием фильмов о детях и для детей, работать с ним было непросто. Предельно требовательный к себе, он так же бескомпромиссно относился ко всем своим сотрудникам по съёмочной группе.
Операторские работы Радомира Василевского всегда были надёжной составляющей успеха фильма. В фильме Евгения Ташкова «Приходите завтра» он прекрасно доказал, что уроки Бориса Волчека не прошли для него даром. Но первый шаг в большом художественном кино, в «Весне на Заречной улице», был, ой, как важен. С него мог начаться либо взлёт, либо падение. Собственно, эта альтернатива ожидала каждого из дебютантов.
И вот первая, большая партия снятого материала — на экране.
Дирекция и парторганизация волнуются — получается ли? Документ: «Протокол заседания парткома Одесской киностудии 27/07/56 года.
Слушали: о положении дел в картине «Весна на Заречной улице».
С. Я. Шпицер: (главный энергетик студии, В.К.) «Просмотренный материал вызывает большие опасения. Молодые режиссёры мрачно смотрят на жизнь. Зачем нужен дождь, зачем нужна грязь в кадре? Что они хотят этим сказать? А рабочий класс пиво пьёт у ларька — это их позиция? Пока не поздно, нужно пригласить кого-нибудь из Москвы. Надо выправлять положение».
Е. М. Рудых (редактор фильма, В. К.) считает, что никого звать не надо, просто надо хорошо помонтировать, а материал хороший.
А. И. Милюков (главный редактор студии, В. К.): «Это полная потеря вкуса у редактора. Может, отстранить её от картины?». Е. М. Рудых: «Даже если отстраните, я всё равно буду ребятам помогать»... А. В. Горский: «Всё, что вы тут говорили, довести до сведения режиссёров. Пусть снимают. Посмотрим дальше».
А дальше было вот что: начались съёмки на металлургическом заводе в Запорожье. Великолепно снятые операторами кадры в цеху, где шёл разлив стали, целая операторская симфония индустриальных пейзажей, прекрасная музыка Мокроусова, сопровождающая всю длинную (но не скучную!) монтажную фразу, сразу подняли градус картины. И все претензии на студии были сняты.
Горский был прав, что не прислушался к домашним критикам. Зато в министерстве потребовали однозначного «хэппи-энда»: столь трудно складывавшиеся отношения между героями должны привести к свадьбе!
Миронер и Хуциев сопротивлялись, как могли. И даже пообещали переснять тот финал, из которого «хэппи-энд» не вытекал. Но, конечно, свадьба в перспективе была бы прямолинейным примитивом. И режиссёры находят прекрасный выход. Построили на студии нехитрую выгородку — стенку с окном, за которым живой цветущий сад. Настоящий ветер развевает занавеску на окне...
Эту сцену стоит напомнить: «Савченко из рук учительницы тянет экзаменационный билет. Читает: «Многоточие». В каких случаях ставится многоточие? Многоточие ставится в конце предложения или целого рассказа, когда действие не окончено и многое ещё будет впереди. И как великолепное завершение всей истории — надпись: КОНЕЦ ФИЛЬМА...
Реакция на это многоточие последовала сразу. В потоке писем, поступивших от зрителей, было одно с Кавказа. Автор писал: «Очень хочу знать, что было дальше. Скажите, сколько нужно денег, и я вышлю». Конечно, в условиях планового хозяйства и полного государственного финансирования фильмопроизводства воспользоваться таким предложением было нельзя!..
Картина имела большой успех у зрителей, а для профессионалов она стала определённым этапом — в дальнейшем уже стыдно было идти на поводу бытовавшего тогда партийного постулата: «Какая нынче жизнь, и так все знают. Вы нам покажите, какая она должна быть!». Ведь, выполняя это негласное постановление, строили в павильонах декорации таких квартир, о которых простые люди только мечтали, и никогда не назывались цифры зарплаты или квартплаты, и одевали героев так, как не смог бы одеться ни один обычный наш зритель. Апофеозом такого подхода были «Кубанские казаки». Правда, их автор, Иван Александрович Пырьев, в ответ на упрёк коллег в лакировке действительности сказал: «Лак не портит вещь, но делает её долговечной»...
Можно уверенно сказать, что после «Весны на Заречной улице» на Одесской студии не было снято ни одного лакировочного фильма, да и во всей советской кинематографии эта тенденция резко пошла на убыль.
Вадим Костроменко