Одесский нонконформизм восьмидесятых: от «нон» до «пост»

Одесский музей современного искусства порадовал новой концепцией основной экспозиции. Она позволяет проследить эволюцию развития современного искусства Одессы за последние полвека.

Гуманистический пафос искусства «шестидесятников» — торжество духа и внутренней красоты, внешне суровой и величавой; изначально удачный зал «заборной выставки» «Сычик + Хрущик» («второй» авангард), знакомящий с творчеством знаковых фигур модернизма конца 1960-х годов — Валентином Хрущом и Станиславом Сычовым, с их смелым экспериментом минималистического и экспрессивного плана. Игра с искусством прошлого, новое понимание сути творчества — нонконформизм и концептуализм 1980—1990-х гг. Опыты с формой, разнообразие техник, приемов и фактур, синтез искусств — модернизм конца 1970-х и начала 1980-х годов в его широком выражении. Завершают экспозицию залы, посвященные андеграунду («квартирным выставкам») и примыкающий зал Юрия Коваленко.

Возможно, в расстановке акцентов не все бесспорно, что, должно быть, продиктовано возможностями музейного фонда: например, сама логика становления одесского нонконформизма требует, по-моему, богаче представить творчество Александра Ацманчука — «крестного отца» нового авангарда.

Характерной особенностью нонконформизма восьмидесятых был его достаточно устоявшийся характер, смещение акцентов от групповой к индивидуальной деятельности. Эстетика нонконформизма в целом утвердилась в Одессе в узкой среде интеллектуалов. У молодежи были свои авторитеты, с которыми они соотносили собственные художественные притязания. Жизненная и творческая позиция этих харизматических личностей была живим примером, образцом для подражания — Юрий Егоров, Олег Соколов, Людмила Ястреб, Валентин Хрущ, Валерий Гегамян и др.

Питательная среда для художника-нонконформиста, действующего в условиях социально-психологического дискомфорта, — это неприятие главенствующей эстетики, стремление к свободе творчества. Поколению советских восьмидесятых был присущ пафос «разрушителей тоталитаризма», характерный для предшествующего поколения. Например, участие группы «Перец» в пацифистской демонстрации против войны в Афганистане (1983). Но больше разрушали смехом и иронией.

В конце 1980-х гг. появляются первые признаки преодоления герметичности общества в целом, попытки синхронизации художественных процессов Украины и России с европейскими центрами («Выставка украинских художников», Мюнхен—Париж—Нью-Йорк, 1979; «Импреза» в Ивано-Франковске, 1989, 1990-е гг.). В Одессе это проявилось, прежде всего, благодаря деятельности концептуалистов середины 1980-х гг. Хотя не могу не отметить, что «синхронизация» на каком-то ином уровне все же существовала и в период «закрытости» советского общества, пусть и не масштабно, и не резонансно. Это с удивлением отмечали западные критики во время проведения той же «Импрезы» 1989 года. В дальнейшем мы наблюдаем трансформацию нонконформизма в трансавангард, постмодерн, психоделическое искусство.

Существенной стилистической особенностью нонконформизма нового этапа его развития был симбиоз фигуративности с абстракционизмом, использование стилистики украинского барокко и опыта экспрессионизма, преимущественно итальянского (адептов итальянского трансавангарда — Ф. Клементе, Сандро Киа, Эндро Кукки и др). Есть противники последнего из утверждений, склонные рассматривать украинское течение как явление местное, имеющее иную природу, а итальянский экспрессионизм признают как косвенно на него влияющий. Это касается художников-авангардистов одесской «новой волны», чье творчество хорошо представлено в МСИО — С. Лыкова, А. Лисовского, Е. Некрасовой, О. Ройтбурда, В. Рябченко. Но теоретически западноевропейские влияния имеют место: экспрессивность художественного жеста, склонность интерпретировать искусство прошлого, «живописная телесность» и реанимация станковой живописи как таковой.

Есть еще одно обстоятельство, которое нужно учитывать, — это определенное влияние творчества Валерия Гегамяна, явления очень яркого и сложного, художника, эволюционировавшего от реализма к символическому экспрессионизму. А ведь трое из вышеназванных одесских художников — в прошлом его воспитанники. В этот процесс были включены художники-одиночки — В. Кабаченко, В. Павлов, Д. Тронов, С. Ильин, И. Марковский, И. Подвойский, Ф. Вовк и др.

Еще раньше более решительно порвали с традиционной системой выражения (а в дальнейшем и со станковым искусством) художники-концептуалисты, прежде всего, Л. Войцехов, С. Ануфриев, Ю. Лейдерман, И. Чацкин, Мартинчики, группа «Перец». Многие из них позже нашли более благоприятную среду в Москве и в Киеве.

Искусство стало не просто способом выражения собственного «ego» расширяющего границы свободы, — оно превратилось в провокацию, игру в абсурд, что, впрочем, также расширило границы свободы и способствовало открытию глубинных пластов нашей психики. Помню достаточно угнетающее впечатление, которое вызвала первая выставка одесских трансавангардистов под названием «После модернизма-1» в ОХМ (1989 г.). Она производила впечатление талантливого и в то же время довольно дикого, эпатирующего творчества. Среди участников этой памятной выставки мы находим имена вышеназванных представителей одесской «новой волны».

В среде художников, принадлежащих к трансавангардистам, или contemporary art, сегодня стало модным демонстрировать свой космополитизм. Должен отметить, что даже наиболее интернационально раскрученные современные художники не чужды национального, ибо ориентация на некий культурный универсализм приводит художника к истощению. Не случайно сегодня отдельные отечественные художники, в силу своей ментальности обращаются, скажем, к иудаике. Национальное, несмотря на новизну художественного языка, присутствовало в работах авангардистов Д. Бурлюка и М. Шагала, не говоря уже об одесских модернистах «второй генерации», вроде А. Антонюка, И. Островского, группы «Мамай» и многих других. Как и в политике, две тенденции противоборствуют и взаимодействуют — это как две стороны одной медали.

Новая концепция музейной экспозиции МСМО охватывает также те течения, которые показательны для конца ХХ — начала ХХI веков, например, психоделическое. Это позволяет проследить степень влияния предыдущего опыта одесского искусства на его последующее развитие.

Владимир Кудлач