|
|
   |
ЭТОТ НЕРОВНЫЙ спектакль может быть, однако, интересен публике: разыграна пьеса, созвучная насущному дню. Во времена СССР эту брехтовскую пьесу ставили и играли блистательно, но сама возможность сконструированной Брехтом драматической коллизии казалась нашему зрителю вполне абстрактной. Сегодня сюжет «Карьеры Артуро Уи» забрезжил для нас, увы, вполне реальными потенциями.
Не только событийная канва пьесы, но и сама ее лексика рождает сегодня в душе зрителя ответную вибрацию, обусловленную отнюдь не эстетическим переживанием, но подобную резонансу, от которого рушится мост под шагающей в ногу ротой. Резонанс помножен на эффект общения «актер — зритель», а среди последних — собственно эстетов ничтожное меньшинство. Большинству же до боли, которая в данном случае отнюдь не фигура речи, узнаваемы «элита бандитского мира», «кризис», «рэкет», «крыша», «отмывание», «коррупция», «бюджетные вливания», «списание на самоубийство», «выбивание показаний», «заказное убийство журналиста», «демагогия». Все это, в совокупности, сюжет брехтовской притчи.
И на локальный карьерный взлет Артуро Уи сегодня смотришь новыми глазами: по сути, Брехт в своей пьесе воспроизвел модель власти. Власти вообще! Насколько власть окажется тоталитарной и сколько кровушки выпьет хищник, это уже привходящее, ситуационное, обстоятельство. И как же ее разыграть, пьесу, больше похожую на остроумное социопсихологическое исследование? Сам Бертольд Брехт когда-то дал «ц.у.»: «Необходимо пластическое представление в стремительном темпе с легко обозримыми мизансценами во вкусе ярмарочных представлений». Любопытно сверить на соответствие авторским пожеланиям спектакль выученика Анатолия Васильева — Алессио Бергамо. К темпу у меня претензий не возникло. Профессиональная хватка у итальянца добротная, чувствуется властная режиссерская рука. И темпоритм четкий, и мизансцены разведены вполне внятно. Более того, изломанные, зигзагообразные передвижения актеров по сцене, стремительность и резкость жеста приводят на память угловатую графику рисунков Маяковского в «Окнах РОСТа». Данная ассоциация вполне укладывается в русло режиссерского замысла, — иное дело, насколько глубок этот замысел.
Вот тут, так мне видится, «ярмарочное представление» выступает основным индикатором. Бессмысленно подражать ярмарочному балагану, да и кто его в наше время видел, — вымерло давно это грубое искусство. Однако же балаган, вертеп, площадная комика — все это отголоски народного карнавала, а специфическое карнавальное мироощущение в художнике либо есть, либо его нет, причем отсутствие оного, заметим, вовсе не является ущербностью. В Брехте оно было — оно составляло суть Брехта-художника. Подобным художникам с карнавализованным сознанием наглядные образцы «балагана» даже и ни к чему, — возьмите сегодня хоть того же Кустурицу.
Если за пьесу Брехта берется режиссер не карнавального склада, то постановка брехтовской пьесы рискует лишиться «четвертого измерения», превратится в умозрительную выкладку. Так и произошло, на мой взгляд, в театре имени Василько: «Карьера», в интерпретации Алессио Бергамо, представляет собой, в сущности, памфлет-агитку. Хлесткую, задорную, красиво нарисованную, и, если в некотором роде и площадную, то в разумении митинга. Это плакат, а не гротеск. Поэтому любители «глубокого бурения» вряд ли будут в восторге от этой постановки, в которой все «сверхзадачи» лежат на поверхности. Зритель же, нацеленный на узнавание, ищущий сочувствия своим повседневным заботам, отнесется к спектаклю благосклонно.
Плакатно-дидактическая трактовка повлекла за собой и специфический характер манипуляций актерским ансамблем, который превращен постановщиком в мобильную группу эффектно расставленных и легко взаимозаменяемых «фишек». Актер в «Карьере», собственно, «играет роль» неличностной фигурки, употребляемой для выявления масштаба, — очевидно, в данном случае, масштаба режиссерской конструкции плакатных массовок. Приемы построения этих массовых сцен, в общем, не новы: бегание актеров по залу, подсадные «лица из публики», разыгранные «васильковцами», впрочем, органично, без натуги; отрепетированная перекличка «людей толпы» с балконов зрительного зала и прочее в том же роде, — не ахти какое постановочное откровение, но и назойливо не выглядит.
Вот только складывается такое впечатление, что и брехтовскую идею отчуждения-отстранения постановщик «Карьеры» понял совершенно умозрительно — в буквальном разумении отстранения актеров от создаваемых ими образов, упразднив даже необходимость каких-либо голосовых модуляций. Право, не знаю, есть ли нужда формулировать, что пресловутое «отстранение» подразумевает игру «с отношением», обертоны иронии, элемент пародийности, выведение на первый план собственно момента игры, — как раз игру-то «отстранение» не только не упраздняет, но возводит в степень! Но что поделаешь — идея агитплаката предполагает одномерный и внятный серьез, а не озорное двусмысленное «понарошку».
Однако же таким манером спектакль... ампутировал, по сути, и главного героя: лишив его зловещей комики. Можно воспринять как курьез назначение на роль Артуро Уи актрисы Ольги Петровской. Хуже другое: режиссер и Ольгу Петровскую взял в шоры, максимально ограничив ее актерскую палитру, сведя ее сценическую функцию к схематическому обозначению-проговариванию ситуационных реакций. А ведь роль Артуро Уи, даже будучи решена в жанре плаката, дает богатейший набор ярких и глубоких эмоциональных перепадов и сломов. Работа заслуженной артистки Украины Ольги Петровской вполне вписывается в схему-агитку, — но, по-моему, сущностно не совпадает с природой драматургии Брехта. Думаю, актрисе стоит слегка ослушаться режиссерского замысла и еще поискать краски для образа. Собственно, заданные пьесой Брехта смыслы пришлись «васильковцам» пока что «на вырост».
Ну, а уж сопоставление, тут же, на сцене, исполнительницы главной роли с великим Чарли Чаплином... знаете, это даже в отношении Ломницкого, Лебедева и Ступки было бы «занадто», выглядело бы как-то некорректно. Если у Брехта его пьеса (и стало быть, спектакль) сопровождается пояснительными ремарками, проводящими четкие параллели между вымышленными событиями на сцене и реальными событиями прихода к власти Гитлера, то у Алессио Бергамо, помимо этих ремарок в фонограмме, еще и возникают на экране повторяющиеся кадры из чаплиновского «Диктатора», настолько, ясное дело, выразительные сами по себе, что начинаешь сомневаться в необходимости присутствия на сцене всех прочих актеров для воплощения злободневного режиссерского предостережения.
Что пафос данной агитки — именно предостережение, сомневаться не приходится, сомнительной может показаться разве что сама идея предостеречь народ от чего бы то ни было посредством искусства, но уж это кому как видится. И, как говаривали в другой, русской, пьесе: «Если бы знать, если бы знать!..».
И еще — ремарка напоследок: спектакль выявил болезненную проблему чисто ремесленного свойства — из рук вон плохо поставлена сценическая речь, особенно у молодых актеров. Ровно половину реплик в спектакле невозможно расслышать даже из седьмого ряда. В актерах сложилась очень не театральная привычка к натуралистически-бытовому «пробалтыванию», которое еще мало-мальски внятно зрителю на малой сцене, но на большой означает большие потери для спектакля.
Тина АРСЕНЬЕВА.
Фото Олега ВЛАДИМИРСКОГО.