|
|
   |
наше кино
Все уходят. Остается пленка...
40 лет назад Кира Муратова закончила фильм «Короткие встречи». В 33 года она сняла первую самостоятельную картину и долгое время не понимала причин неадекватного ее восприятия властями. Реабилитация ленты в 1987 г. совпала с пиком интереса к личности Высоцкого и перестройкой в СССР. Обстоятельства, таким образом, оставили «за кадром» естественный искусствоведческий анализ режиссуры и актерского ансамбля «Коротких встреч». Однобокое восприятие работы не могло не вызвать раздражения автора и актрисы... Что она думает об этом сейчас?
— Жизнь человеческая — это монолог? Диалог между людьми не получается в принципе? Только иногда люди пересекаются и слышат друг друга. Вот Высоцкий в «Коротких встречах»...
— Я так не считаю.
— Высоцкий все-таки играл человека, который отстранен от ситуации.
— Ну и что. Сколько раз я говорила, Боже мой, что он спускается с гор, что он отдельно от этих женщин. Что это одна реальность, а он какой-то символический мужчина, который откуда-то пришел. Все уже записано.
— Пробы как проходили? Где, когда?
— Ну, вы даете! Утвержден был Любшин, тысячу раз говорено. Высоцкий приехал на студию. Пересекаемся. В Одессе всегда пробуем, когда кто-то приезжает в соседнюю группу. Даром. Еще и не за наш счет. Всегда все стараются порепетировать и попробовать. Попробовали и утвердили, тем не менее, Любшина.
— Любшин уехал в «Щит и меч». Потом появился именно Высоцкий. Позже вы его никогда не снимали.
— Ролей не было. Были какие-то идеи. Тоже об этом говорила. Идеи по поводу драгунского капитана. На драгун"ского капитана в «Княжну Мэри» кто только ни пробовался. И Говорухин, и Высоцкий, и уже не помню остальных. Он даже сценарий предлагал тоже... Все у вас в книге «Кира» записано.
— О кадре с Руслановой, в финале берущей апельсин из тарелки: кто-то выдергивает что-то из нашей судьбы, из нашей жизни?
— Что значит — кто-то выдергивает? У нее выдернули. У этой выдернули.
Каждый персонаж друг у друга чего-нибудь выдернул. И они вдвоем выдернули у него, а он у них. Это как отношения между людьми. И они, конечно, переполнены иголками всякими, и когтями, и зубами. Всегда и всюду. Это взаимный процесс. Как диалог. Вы говорите — нет диалога. Диалог всегда есть. Ну, как не всегда! Нет, почему не всегда?
У некоторых нет никакого диалога. Но вся эта история, так называемая некоммуникабельность, — это не моя тема. Хотя вечно говорят: никто ничего не слышит.
Людям свойственно повторять бесконечно одно и то же. Я так их слышу, что они талдычат, талдычат. Как, скажем, эти интервью то же самое талдычат. «Диалог не существует»! Как это — не существует? А кто тогда говорит? А откуда кто знает, какой должен быть диалог?..
— Откуда ощущение, что есть граница понимания?
— Граница есть! Ну, конечно. Хотя вот это, что за стремление такое? Я здесь сижу, дальше идет стол, а потом только вы. И так всегда! Сиамские близнецы, что ли? А когда сиамские близнецы ссорятся — представляете? Потому что две головы бывает. А я и не понимаю, как это может быть иначе. Да и что же это было бы, в смысле, все одинаковые? Нет, это было бы неинтересно...
— Женщина и мужчина — разные планеты? Им никогда друг друга не понять? С этой точки зрения в «Коротких встречах» герой Высоцкого и ваша героиня понимают друг друга? Она хотела, чтобы он ей принадлежал...
— Очень понимали. Она хотела того, чего хочет всякий диктатор: чтобы он был при ней. Вот и все.
— Она не диктатор, она женщина...
— Нет, она диктатор, а как же! Она вот говорит: « Как это? Я поеду за тобой? Ты себе представляешь, я все брошу и поеду за тобой?!». Вот, это то, что сказано в порыве и искренне. Она представляет себе, что он все бросит и останется здесь. Но то, что она может все бросить, — для нее нонсенс даже такое вообразить. Так что она очень даже диктатор. Просто она порабощенный диктатор. Своим чувством порабощенный диктатор. Если бы она была государыней императрицей, была бы Екатериной Второй, так сказать, уж как-нибудь попыталась бы его пригвоздить. Но так как это исторически ей не свойственно, значит, она вот только всякими ласковыми словами.
— А почему же ее геолог полюбил? Не почувствовал ее диктаторства?
— Так отчего же не любить диктатора? Диктатор — это очень даже, ну, как бы так сказать, имеет обаяние, харизму. А как же! До поры до времени сталкиваешься с одной стороной, потом углубляешься. А там возникают какие-то другие вещи, да? Которые уже существуют. Хочется уйти, а уже увяз. Как бы все на свете имеет слои. Человек же слоистый! О-о-о! Там столько их, слоев в подсознании, что одни и проступают сквозь другие. Некоторые очень долго не видны. Просто общаться с человеком годы и годы, не в смысле любви, а просто общаться в жизни, можно — и совершенно не знать какие-то слои, которые в какой-то ситуации вдруг обнаруживаются... И ты просто удивляешься: как же так? Ты столько лет понятия не имел...
— Высоцкий с поднятой рукой в кадре, с гитарой. Он прощается? И не придет?
— Ну и что? Может, пришел, может, не пришел. Тем не менее, он же позвонил по телефону потом: «Я хочу приехать». Почему? Просто он хотел приехать и сказал: «Приеду». Знаете, вы мне задаете вопросы, которые мне задавали в конце «Астенического синдрома» по поводу героя: он уснул или умер? Ну, как?! А вот не знаю!!! Это кино! Кино кончилось. Дальше — че хотите. Ну, можно было иначе повернуть сюжет.
— Сюжет банальный: «Короткие встречи». При всем при том.
— Да, история — любовный треугольник! И все. Он тоже слоями возникал. Писала я просто про женщину-начальницу. Ее вот какие-то будни. Потом стали наслаиваться какие-то такие взаимоотношения. Потом встретила Жуховицкого, в смысле, прочитала его рассказ. Потом стала соединять. Потом Жуховицкий стал участвовать. Так оно слоисто тоже возникло. Стал треугольник. Не было вообще треугольника! Была просто вот такая... начальница.
— Я сама была такой начальницей... Для меня это было как бы обо мне...
— Вот как хорошо! А то некоторые утверждали, что совершенно не похоже на жизнь.
— И Высоцкий здесь вроде бы и не Мужчина.
— Как некий символ! Все развенчивает. Кстати, мы не хотели, чтобы он оттуда спускался в долину, к чайной, к этой Наде. Возникает. Мужчина как таковой. Это тоже так можно сказать, да? Более абстрагированный персонаж. Поэтому он многим как актер казался недостаточным... Я не знаю. Некоторые в восторге, некоторые — вот он хуже играет, чем остальные. Он не хуже играет! Он играет то, что заложено. Играет абстрактнее, символичнее.
— Эпизод его встречи с Надей, ночью...
— Злополучный эпизод.
— Не потому, что ее любит, а — жалеет...
— Ох, ну, не знаю. Это очень сложная вещь. Есть же разные формы и степени, что значит любовь. Есть же страсть, есть влечение, есть плотское. Есть всякое. Это все смешивается. Любовь так многолика. Жалость вообще присутствует в любви всегда. Это вы уже как-то упростить хотите. А это не просто. Да оно так перемешивается в какой-то коктейль из разных чувств и ощущений, и не разделишь. Что-то может преобладать.
Я думаю, что если бы играл Любшин, которого я действительно хотела, то иначе было бы, другой оттенок принимали бы всякие взаимоотношения. Актеры, как бы они ни перевоплощались, все равно в кино выступают в своем обличье, в своей интонации, со своим лицом и со своими, не скрываемыми никакими способами, манерами. И накладывают какой-то отпечаток на все. Отпечаток души.
Высоцкий более актер заданный, жесткий. Любшин мягкий, мягкий, мягкий, психологический. Как бы это сказать, податливо уступающий. Высоцкий жестче. Но это во всем в нем. В песнях, на Таганке, если вы видели. Он такой жест"кий персонаж всегда, закрытый, четкий, очень четкий. Когда он был в опьянении, он как бы расслаблялся и был каким-то не таким. Но этого у нас как раз на съемках не было, к счастью. Это пришлось узнать позже, когда кончился фильм. С ужасом увидеть, как это бывает. Как хорошо, что нам попался такой период: не пития. А когда не пьет, он очень дисциплинированный, волевой, четко распланированный! В каждом его проявлении, в песнях всегда видно: как нарисованный и немножко графичный. Да? Любшин более живописный персонаж, более мягкий и по жизни. Даже интересно, если бы Любшин сыграл. Как бы было? Но уже — все.
Сделано кино. Вы так восприняли. Как коммуникативное. Значит, и так можно воспринять. Кому что надо. Что ляжет. И вы будете правы. И что? Я буду возражать? Это абсолютный нонсенс! Какое я имею право возражать, когда в этом-то и прелесть кино, что оно существует как отдельный предмет. Я уже ухожу. Сценарист, режиссер, актеры — все уже ушли. Осталась просто пленка.
— Не покидает ощущение, что режиссер знает что-то, чего мы не знаем.
— Ничего он не знает. Ну, что я знаю, Господи Боже мой! Когда говоришь о каких-то фильмах с кем-то и видишь, что ты так понял, а другой совершенно иначе понял, — и вам обоим нравится это кино. А режиссер уже лишний (смеется).
Беседовала Галина ЛАЗАРЕВА.
премьера
Игра в классики на поле чудес
Одесский русский драматический театр. «ТРОЙКА, СЕМЕРКА, ТУЗ...» По повести «Пиковая дама».
Сценическая версия Алексея Гирбы.
ПЯТЬ представлений — все еще премьера. Мнение у театралов сложилось неоднозначное. «Литературный монтаж», — вздохнули знатоки. «Бедный Александр Сергеич!» — хихикнули ортодоксы. А молодежь наполняет зал и уходит довольная. В самый раз вникнуть в феномен...
Алексею Гирбе удалось важное: создать атмосферу — выморочную, карнавальную. Ее фантастичности в немалой степени способствует сценография Григория Фаера: лаконично-емкая, функциональная, создающая среду-образ. В невесомых до призрачности решетчатых «воздушных замках», несущих в скупых линиях своих нечто казарменное, так и напрашивается какой-нибудь фантастический скандал. Выстроенные режиссером в этой среде мизансцены красивы и убедительны. Постановка «Пиковой дамы»
А. С. Пушкина, предложенная нам А. Гирбой по собственному сценарию, обнаруживает озорную и легкую игровую природу.
Как постановщик А. Гирба чутко уловил невысказанный социальный заказ. Подверстав классическое произведение к сегодняшней действительности, он сумел показать, как все на свете возвращается на круги своя. И заставил, полагаю, молодняк задуматься о том, какие фундаментальные законы правят, невзирая на всяческие революции, человечьей природой. Чтобы обратить взор молодого современника к глубинным основам бытия, режиссер озорно ткнул его носом во внешние совпадения.
Когда на сцене, в компании игроков, является девица, танцующая вокруг фонаря — «шеста», то не такой уж это примитивный намек на нынешние ночные клубы. Это откровенный стеб, а стеб — что угодно, только не банальность: он замешен на иронии. Сценический переход из ночного клуба со стриптизершей в гостиную с конногвардейцами у Гирбы происходит, на мой взгляд, вполне изящно...
Разве мы с вами не в карнавальное времечко живем? Эпоха грандиозного кризиса, то есть непрестанного становления, незавершенности. Время перевертышей, головокружительных взлетов и сокрушительных падений, баснословных обогащений и фантастических смертей посредством двух выстрелов себе в голову. И всеми овладел азарт игры. Сколько расплодилось игорных домов! Стремление ухватить жар-птицу, искушение Судьбы, пари со Смертью — вот что такое казино. Подумайте: в эпоху информационной революции, в математически-компьютерную эру — бум азартных игр: то есть — жажда Чуда. Мгновенного сказочного обогащения. Ну, чем же это не «расчетливый немец» Герман из «Пиковой дамы»?! Массовый Герман.
Постановка Алексея Гирбы демонстрирует, что нет избитых приемов, а есть уместные. Что чувство стиля — штука не лишняя. Удачно вплетен в легкую ткань спектакля образ метели — казалось бы, уже по спектаклям затасканный. Метель — существенная составляющая фантастической атмосферы на сцене. Мы ведь помним, что в метели можно заплутать и нарваться на чудо либо накликать на свою голову всякие кви-про-кво. Повстречать разбойника, который тебя спасет... В славянской метели бесы мутят, старухи из гроба хулигански подмигивают, и вообще — умом Россию не понять, «нет порядка», как, устами «немца» Германа, простебался режиссер Гирба, заодно льстя нашей бесовской гордыне эрудитов, запросто читающих пластический «культурный текст».
ПОЧЕМУ ЖЕ «эрудит» покидает спектакль с чувством недонасыщения? Получился все же, я уверена, спектакль, а не «литмонтаж». Создан многозначный пластический образ — литературной композицией этого не достигнешь. Да, маловато диалогов — вместо диалогов герои спектакля рассказывают о себе и друг о друге посредством пушкинского «текста от автора». Получается «действо с отношением», отстранение. И вот тут-то сказываются острые ножницы между режиссерским замыслом и актерским исполнением: пока что актеры слишком «отстранены». Вложенные в уста персонажей «ремарки» не превратились в живые реплики диалога. Как бы «внутреннего» диалога. В сущности, режиссер поставил перед актерами задачу «сыграть текст». Поставив — обязан был добиться, чтобы они ее выполнили: именно сыграли, а не произнесли.
Пока что весьма однотонна Лиза (Г. Полякова), хотя предоставленные ей реплики содержат богатый материал для показа целой гаммы тонких переживаний и перепада настроений. Интересно заявлен, но не получает должного развития образ старухи Графини (засл. арт. Украины Н. Дубровская). Актриса играет не маразматичку-развалину, не «пугало», а Женщину! Женщину, вышедшую из игры Купидона. И не смирившуюся с этим. Юная Лиза — она для нее «воспитанница»? Нет, счастливая соперница. Потому-то старуха ее и тиранит. И думаете, старушку хватил удар при виде пистолета Германа? Как бы не так.
Доказательства — в тексте Пушкина: пред нею внезапно, в ночи, предстал «мужчина», — не «человек», не «незнакомец» — мужчина! Вот уж, право, фрейдистская обмолвка. Со словами: «Вы можете составить счастье моей жизни», — пал на колени. Да ведь это — вся ее былая жизнь, вся ее суть. И вдруг он... неопровержимо, открытым текстом дает Ей понять, что Она — вне игры: уже не она значима — нужен ее секрет трех карт, секрет пути к богатству. Вот это был момент истины!.. Вот тут она поверила: кончено. А осознав — умерла. Фантасмагорический миг Любви обернулся мигом Смерти. Ух, как все это можно было сыграть — даже посредством «текста от автора». К сожалению, кульминационная сцена между Германом и Графиней в спектакле не наполнена, идет вхолостую. Ну, испугалась бабуля пистолета и с перепугу померла.
И уж не стану развивать тему Германа — этой будущей «белокурой бестии», этого воплощенного «коллективного бессознательного», этой фантастической иррациональности, таящейся в упорядоченной цивилизации «немцев»... Тут актеру (Германа играет С.Поляков) как раз и карты в руки.
Режиссеру явно недостало времени, чтобы войти с актерами в тонкости их задач. Одно дело — когда креативный постановщик привязан к своей труппе. Другое дело — когда он мотается между Москвой и Одессой, неся за труппу ответственность вполне символическую. Потенциал, конечно, у Русского театра наметился нынче сильный. Но развивать-то потенциал надо так, как урожай взращивают: долго, кропотливо, неотступно. Сегодня большая часть публики готова воспринимать «вечные истины» в стиле «поп», читать, так сказать, спектакли между реплик, довольствоваться эффектно выстроенным режиссерским «скелетом» постановки. А завтра?..
Тина АРСЕНЬЕВА.
анонсы
О духовном искусстве
24 марта (суббота) в 17.00 в зале лютеранской церкви (ул. Новосельского, 68, справа от кирхи) состоится лекция-концерт с видеорядом «Апостол Павел в мировом искусстве». В программе — исполнение органных сочинений И.-С. Баха и фрагментов из оратории «Павел» Мендельсона.
На сцене филармонии
22 марта в 18.00 в Большом зале — абонемент № 5 «Эти разные музыки грани»: программа «Набегает жизни новой торжествующий прилив». Тема — Алексей Толстой и музыка. Исполнители — артисты Одесской филармонии. Автор и ведущая — Анна РОЗЕН.
24 марта в 18.00 — большой концерт, организованный Одесским филиалом Греческого фонда культуры КО ДНЮ НЕЗАВИСИМОСТИ ГРЕЦИИ. Играет камерный оркестр Одесской филармонии, худ. рук. и главный дирижер — Игорь ШАВРУК.
25 марта в 19.00 в Большом зале — вечер народной артистки России Жанны БИЧЕВСКОЙ. Действителен абонемент № 8 «Вечера вокальной музыки».
В зале ОГМА имени А. Неждановой (ул. Новосельского, 63)
25 марта (воскресенье) в 17.00 — абонемент № 10 «Орган в мире музыки»: «И.-С. Бах, и П. Эбен». Исполнитель — лауреат международных конкурсов Ольга ЕФРЕМОВА. Ведущая цикла — Рита ОЧЕРЕТНАЯ.
К «Юморине-2007»: музыка и юмор
24 марта в 12.00 в Золотом зале Литературного музея (ул. Ланжероновская, 2) состоится совместный концерт музыканта-лектора, консультанта Нобелевских концертов, профессора Михаила КАЗИНИКА (Швеция) и редактора юмористического журнала «Фонтан» Валерия ХАИТА, подготовивших программу «Музыка и юмор». Акция проходит при поддержке Одесской облгос"администрации, международных общественных организаций «Одесское землячество» и «Слово и Дело», Национальной палаты международного сотрудничества и др.
В русском драматическом театре
22 марта — П. Когоут, «Пат, или Игра королей».
23 марта — Ж. Б. Мольер, «Школа жен».
24 марта — «Тройка, семерка, туз!» («Пиковая дама») по повести А. С. Пушкина: премьера.
25 марта — Н. Птушкина, «Пизанская башня».
28 марта — Р. Феденев, «Сумерки богов: Александр Вертинский и Вера Холодная».
Начало спектаклей в 19.00.
Первый фестиваль детского творчества «Наполним музыкой сердца»
Фестиваль организовала вокальная студия «СВЕТЛЯЧКИ» (художественный руководитель — Лариса БЕЛКОВСКАЯ»). Конкурсные программы фестиваля, в котором примут участие солисты и коллективы вокального и хореографического направлений с возрастом участников от 8 до 20 лет, предполагают Гран-при и звания лауреатов трех степеней. Жюри возглавил народный артист Украины, композитор и певец Николай СВИДЮК.
Торжественное открытие фестиваля состоится 27 марта в 16.00 в ДК политехнического университета (пр. Шевченко, 1).
Конкурсные выступления пройдут 28 и 29 марта в клубе «Африкано» и завершатся Гала-концертом 30 марта в 18.00 в ДК «Политеха» и участием в «Юморине-2007» 1 апреля.
Другая Одесса в проекте «Одесса-007»
В залах галереи «Белая луна» прошла презентация авторского проекта Евгения Петрова «Одесса-007»
Одесса прекрасна всегда. Менялись поколения художников, и каждый из них видел прелесть «своей Одессы». Евгений Петров — счастливый продолжатель этой традиции. Что же заставило художника, известного одесскому зрителю по ряду довольно интересных проектов и выставок, где пейзажный жанр отсутствовал вовсе, обратиться к теме архитектурной Одессы?
— Мне не раз приходилось выполнять приватные заказы, где образ Одессы был обусловлен определенными рамками пожеланий заказчика. Захотелось изобразить наш город, согласно идеям, которые волновали меня как художника. Была еще одна веская причина. Многое в старой Одессе исчезает. Часто гуляя по городу, думаю: этого скоро не станет, это упадет, а это перекрасят. Оперный театр, из-за своей новой окраски, например, стал похожий на огромное пирожное, Примор"ский бульвар — на луна-парк, с нелепыми лампочками. Виден недостаток вкуса, что безвозвратно меняет историческую эстетику города.
— Видимо, ощущаешь некие ностальгические чувства?
— Конечно.
— В традиционном одесском пейзаже образ вечерней Одессы почти не встречается. Ты же избрал именно его. Почему?
— Я не имел намерений отталкиваться от тематических традиций нашего пейзажа и испытывал иные эмоции. Днем Одесса напоминает огромную стройку, а ее многоэтажность нивелирует старую архитектуру. Вечером, когда исчезает сутолока, наступает особое состояние. Зажигаются фонари, витрины, а туман, окутывая улицы и архитектурные объемы, создает удивительное освещение, придающее городу романтичную живописность. В этот час и автомобильные пробки, и даже альтфатеры кажутся красивыми.
— И все же. Были ли визуальные образцы пейзажного жанра, на которые ты опирался, или же это собственные идеи?
— Безусловно, это мои идеи, продукт собственного наблюдения. В Одессе я уже более 12 лет. И город всегда привлекал. Знаком с одесским пейзажем моих предшественников. В студенчестве увлекался К. Коровиным. Возникла в памяти его парижская серия полотен. Он созерцал ночной город с высоты, я же — снизу. Красота Одессы постигается с ленты ее улиц, когда строения открываются снизу вверх, прорисовываются все особенности архитектурных деталей, а внизу остаются прохожие и динамичное движение машин. Именно контраст статики и движения привлек мое внимание. Свои композиции я строю именно так, ибо Одесса начинается со вторых этажей. Первые — магазины с перестроенными фасадами, а вот настоящая архитектура — над ними. И конечно, свет, создающий особое пространство и перспективы.
Все работы в экспозиции выставки сделаны в этом году. И мне интересно было представить именно пейзаж, потому что он как жанр новый в моем творчестве. Честно сказать, я не рассчитывал на особый спрос зрителя, удовлетворение его вкусов, а работал, решая собственные художественные проблемы. Это, во-первых, интерес к искусственному освещению городского пространства и множество образных идей, ему сопутствующих. Во-вторых, контраст статики и движения в определенной световоздушной среде и, конечно, особенности самой архитектуры, над деталями которой пришлось много потрудиться. Кроме того, каждый задуманный мною мотив предполагал, нет, скорее, подсказывал и выбор стилистических приемов, которые надо было обдумать и логично применить.
— Действительно, в этих пейзажах подкупает и живописная стилистика, и методы письма. Здесь не только органика их выбора, но и умение пользоваться суммой различных стилевых приемов. Это и гладкая, почти музейная живопись, импрессионистическое письмо, разнообразие цветовых фактур и колористическая вариативность.
— Не исключаю, что меня могут обвинить в отсутствии собственного стиля. Но пейзаж, как и настроение, не однороден. Он заставляет искать и технику письма, и выбор живописных вариантов. Я пошел по этому пути. От него во многом зависит своеобразие пейзажного образа, его настроение и эмоциональный контекст.
— Все полотна, представленные в проекте, можно назвать «серией». Будешь ли ты ее продолжать, или же грядут новые творческие планы и жанровые изменения?
— Я никогда не работаю над одной темой или жанром. С пейзажем столкнулся давно, работая с натуры, делая зарисовки, этюды. И лишь сейчас пришел к нему как к самостоятельной части своего творчества. Так некогда было и с натюрмортом, портретом. Разнообразие мне интересно.
Вела интервью Татьяна ВАСИЛЕНКО.
концерт
Терентьев играет Моцарта
Сергей Терентьев — пианист, с одинаковым успехом играющий и джаз, и классику. Одесская публика его не просто любит, но любит с поистине джазовой, неумеренной страстностью. Ученик Людмилы Наумовны Гинзбург, наследник славных традиций пианизма, идущих еще от Г. Г. Нейгауза, — он в исполнение классики привнес джазовое острое чувство звука.
Слушая классические программы Терентьева, наслаждаешься его артистизмом в этой «звуковой сфере», тонкостью нюансировки, фразировки, ритмики и т. д., — тут он громадный художник.
Моцарт, пропущенный через джазовое восприятие, словно бы перестал быть пленником времени, заложником наших представлений о стиле, эпохе, классике, о том, как «надо» его играть и понимать. Слишком часто мы повторяем всуе, что каждый великий — наш современник, а потом умерщвляем его гений своими штампами. У Терентьева — Моцарт отпущен на свободу! Моцарта, несмотря на кажущуюся простоту его фортепианной фактуры, очень трудно играть. Потому что — способны ли мы отнестись к нему свободно, способны ли мы сами быть (вместе с ним) свободными?
Импровизационная природа многих моцартовских нотных страниц несомненна. И Терентьев играет эту музыку так, словно она именно сейчас возникает, импровизируется. А в результате возникает ощущение непрерывного потока музыки, подобного потоку жизни. Это одно из главных «чудес» Терентьева. Пушкин писал о Моцарте, чувствуя, вероятно, тайное родство душ. О себе же самом он сказал: «Я памятник себе воздвиг нерукотворный». Тут самое главное — последнее слово. Нерукотворное — то, чего нельзя сделать, будь ты хоть трижды мастером, то, что может только рождаться, что подобно летящей бабочке, звезде, мгновению живой жизни. Мы все без конца что-то «делаем», работаем, стремимся к цели (пушкинский Сальери — типичный «работоголик»). Мы даже и саму жизнь ухитряемся превратить в работу. И не замечаем, как исчезает «неруко"творное». Я предполагаю, что и Терентьев тоже (как и все мы, грешные) работает. Но только — не на сцене. На сцене он живет.
...В первом отделении звучали соната № 4 ми бемоль мажор и № 2 фа мажор — обе отнюдь не из часто исполняемых. «Критик» во мне недоумевал: какова трактовка произведения, что исполнитель «хочет сказать»? А он словно бы ничего не хотел мне сказать, равно как и не пытался доказать, какой он превосходный пианист, — казалось, что в игре его не было никакой цели. Что музыка возникает так же естественно, как из-за облаков выходит солнце, как растет дерево, как улыбается обрадованная появлением любимого девушка.
Пианист не ставит в финале жирной точки, на мгновение оставляя публику в некотором недоумении. Кажется, что он не то что пренебрегает «знаками препинания», но воспроизводит живую речь, которая вообще не скована законами грамматики, оставаясь при этом вполне членораздельной. У Терентьева — едва уловимые ритмиче"ские сдвиги, живые интонации. И в то же время классическая форма не разрушалась — это был подлинный Моцарт.
Перед нами был Моцарт, по отношению к которому не испытываешь никакого пиетета, не снимаешь шляпу — словом, не пребываешь на почтительной дистанции, а наслаждаешься друже"ским общением с ним. И в этом общении ненавязчиво, сама собой открывается его внутренняя глубина. Нужно быть только достаточно чутким.
В медленной части сонаты № 12 ре мажор возникает вдруг хрустальная мелодия, мгновенный выплеск печали, и вот уже вся эта часть воспринимается как глубокое, сосредоточенное размышление о жизни. А музыка первой и третьей частей разворачивает неистощимое богатство, разнообразие, непредсказуемость этой жизни, ее игру, ее свободу.
Чем эта свобода и красота оплачена — рассказывает Фантазия-опус 475. Поразительно играет ее Терентьев! Я слышал ее в исполнении очень крупных мастеров — но такого потрясения не испытывал. Кажется, трагизм этой музыки записан не в нотах, а в экзистенциальном опыте самого исполнителя. Из недр его души и судьбы возникает чувство, что жизнь «висит на волоске», она открыта и беззащитна. И, может быть, красота (всякая красота — в том числе и красота музыки) есть ответ на осознание неизбежной смерти?
...На «бис» Терентьев играл много — тут была и «Музыкальная табакерка» Лядова, и в невероятном темпе сыгранный «Полет шмеля» Римского-Корсакова, и даже увенчавшая все джазовая импровизация. Пианист продемонстрировал свои громадные технические возможности, мощь своего темперамента. Публика аплодировала стоя. А я все еще пребывал во власти Моцарта, во власти того живого звукового потока, который, освобожденный из плена времени, устремлялся из прошлого в будущее.
Илья РЕЙДЕРМАН.