|
|
   |
Не перечитывайте заголовок в попытке поверить глазам своим: постановщик трагедии Вильяма нашего Шекспира «Ромео и Джульетта» в Одесском ТЮЗе Сергей Павлюк именно так определил жанр сего действа — трагифарс. Отчего бы и нет? Остается, увидев, прикинуть, насколько убедительно это получилось, и какими средствами это достигнуто, и на какого зрителя рассчитано, и каков конечный эффект. Согласны?
ЧТО МНЕ понравилось до восторга, так это предваряющая показ спектакля речь его постановщика: это было бахтинское «слово с лазейкой». Поясняю тем, кто не в курсе: «лазейка» — «особый тип фиктивного последнего слова о себе с незакрытым тоном», слова, «требующего от другого искреннего опровержения». То есть, режиссер предварил словесно все возможные претензии к его спектаклю: Шекспира так ставить нельзя; принцип постановки — клиповый; эклектика; хохмочки и антураж в угоду молодой незрелой публике.
Честно: я не из тех, кому «не смешно, когда фигляр презренный пародией бесчестит Алигьери». Обожаю посмеяться и даже поржать. Лишь бы пародия на Алигьери обнаруживала наблюдательность в своем авторе: глубокое знание первоисточника уже означает уважение к оному. Что до Сергея Павлюка, то он, конечно, не только читал шекспировский первоисточник в переводе Пастернака, но и, судя по спектаклю, знает много других вещей. Повезет ли его сценическому детищу на встречное знание, и каков будет эффект этой встречи? Свою задачу рецензента я вижу не в том, чтобы «раздолбать», но в том, чтобы проанализировать адекватность результата — намерениям: «Назвался груздем»...
...Итак, в Вероне враждуют два клана строительной мафии: вальяжные Монтекки (ИгорьТильтиков и Алена Нагаева/Ольга Саяпина) и гламурные Капулетти (в данном случае Виктор Раду и Оксана Бурлай-Питерова). Соперничают застройщики города. Эта вражда выливается в стычки строительных бригад, носящих — одна желтые, другая голубые каски, причем режиссер божился, что никакого злободневного намека здесь нет, просто в продаже оказались именно таких колеров каски, а зеленые почему-то стоили слишком дорого.
Стычки перебрасываются в тусовку отвязной молодежи, принимающей сторону молодых родственников той либо другой семьи. Со стороны семейства Монтекки уличной бандой верховодит школьная хулиганка Меркуция (Катерина Гунько/Ляна Карева), напрочь лишенная философских рефлексий своего мужского прототипа и доверяющая только крепкому кулаку, в отличие от хилого очкастого «ботаника» Бенволио (А. Данченко; дорогие промоутеры ТЮЗА, пишите в программках имена актеров и вовремя размещайте имена молодых новичков на театральном сайте!).
Разборки и необходимость их разруливать смертельно обрыдли паханше городских кланов, крестной маме — Княгине (Инна Мешкова): это такая вся из себя деловая Ольга Камастро, одетая в ретро-костюмчик в стиле Бонни.
Молодежные драки, переходящие в поножовщину, образуют неразъемный хоровод вокруг фонтана в Вероне-городе, а на сцене Одесского ТЮЗа — помесь вестсайдской истории с бандами Нью-Йорка. Не удивительно, что по городу шляется Смерть (Ю. Дегтярева), перекочевавшая сюда прямиком от П. Грушко и А. Рыбникова и, сообразно, возникающая в сцене венчания юных влюбленных под прорезавшуюся в фонограмме балладу Нино Рота из фильма Франко Дзеффирелли.
Смерть старательно раскидывает руки-костомахи, чтобы мы полюбовались ее саваном, по которому разбросан типографский шрифт. Это, как поясняет режиссер, означает, что межклановая война — кроме всего прочего, информационная. Хорошо еще, что не гибридная. Такими же простынями с принтом здесь накрывают свежие трупы, но зритель, если честно, принт разглядеть толком не успевает и, соответственно, вряд ли охоч ловить связь между сварами Вероны и хайпом в СМИ. В конце концов, он пришел сюда посмотреть вечную историю любви.
Ну, и упомянутые музыкальные жанры тоже, знаете, обязывают: как минимум, к массовым танцевальным номерам с синхроном. Но времени на хореографические экскурсы в историю трансформаций шекспировской трагедии попросту не было. Так что режиссер обошелся беготней массовки вокруг фонтана с громкими воплями и визгами, которых, как по мне, даже лишка.
В целом же, молодежные сцены спектакля выглядят неслабой попыткой забить баки Валерии Гай Германике. С одним досадным отличием. У Германики актеры бытовую бормоталку-скороговорку выдают с четкостью диктора Левитана, так что после этого традиционная актерская игра на экране воспринимается как театральная архаика. В Одесском ТЮЗе, увы... давно назрела необходимость регулярно строить господ актеров, и: «Тридцать три корабля лавировали-лавировали...», — ибо спектакли давно обнаруживают глубокий фефект фикции у молодой смены.
ЭТОГО дефекта, конечно, приглашенному режиссеру в одночасье не исправить, но Сергею Павлюку показалось мало! Вот являются на сцену Кормилица (образ травестийный: почтенную матрону сыграл Сергей Демченко, почему бы и нет, сыграл убедительно, в характере) и слуга Петр (О. или А. Межевикин). И начинается самый смак! «На нозки становилась; узасный был сутник; об этой сести я не помысляла; я слысу рець не мальцика, но муза»; в довершение — «сухер» на площади с «лузей крови»...
Зритель невольно глядит в рот персонажам и видит зияющую черноту вместо передних зубов. «Они к премьере посетить дантиста не успели?», — спросила я режиссера в перерыве. И услышала в ответ, что это — фарсовый прием. То есть, собственно, то, что и превращает трагедию Шекспира — в трагифарс.
Ах, ну, да. Это тоже отсыл в глубину культурных пластов. В средние века именно такой и была балаганная комика: смеялись над физическими дефектами. Так что, можно считать, Сергей Павлюк поработал над Шекспиром как истинный компрачикос.
...Ну, а что же те, из-за кого случились эти самые шухер и хайп? Те, кто дал материал сенсации? Юные любовники?
Знаете, мне тут и сказать-то нечего, кроме того, что Джульетта (Ирина Шинкаренко) очень хорошенькая и внушает своей внешностью полную веру в чистоту героини. И что Ромео (С. Черноиваненко) — такой импульсивно-эмоциональный и так искренне впадает в сильные переживания, что... к месту привести тут эпизод, рассказанный мне одной заслуженной актрисой. Про то, как ей, некогда юной и истовой, режиссер Юрий Завадский сказал: «Деточка, это зритель пусть переживает; а вы — работайте». Актер обязан «властвовать собою».
А что еще скажешь о героях, коли их, влюбленных, постановщик спектакля практически лишил слова, а значит, самораскрытия? То, что Павлюк не мастер любовных сцен и, похоже, таковых боится, обнаружила ранее его же постановка «Лесной песни» в этом же театре. Допускаю, что комика и гротеск этому режиссеру ближе, чем лирика. Ну, и ставил бы Мольера, что ли. Или, там, Дюрренматта, или Шоу. А то вот один, тоже уважаемый, мастер сцены, всю жизнь отдавший театру, смотрел это действо и все время политкорректно повторял: «Нет, очень уж на капустник смахивает».
Ничего не имею против, чтобы Меркуцио предстал Меркуцией в драных джинсах. Но вот что героиню лишили монологов, тем самым нивелировав вполне, кстати, гротескно-карнавальный образ до узнаваемой бытовой фишки-однодневки — это уже... извините, вопрос вкуса.
Скомкана знаменитая сцена на балконе. Не до лирических излияний тут, когда можно смачно живописать косноязычных Кормилицу и Слугу. Ни словечка не молвит Джульетта в ожидании первой брачной ночи... а что, сцена и впрямь трудная, — как по мне, с нею даже покойный Эфрос не совладал. Тем, казалось бы, заманчивее для самолюбия художника? Ан, нет. Смята трогательная сцена прощания влюбленных. Бессловесна сцена мнимого отравления, когда героиня идет на смертельный риск.
Ну, а уж финальная сцена трагического недоразумения, самоубийства — так тут... «нужны ли тут слова? жил себе невинный холостяк, как птичка на ветке, и вот он погиб через глупость». А знаете, что я вам скажу: ведь «глупость» наличествовала, и именно из-за нее обернулась смертельным исходом коллизия, которая могла завершиться хеппи-эндом. Про это знает хитроумный монах брат Лоренцо, и он внятно предупреждал, назидал... только здесь уже нужны немалые умственные и душевные усилия в восприятии шекспировского первоисточника, а к чему они, если драные джинсы ближе к телу.
Посему и брат Лоренцо в спектакле (Михаил Малицкий) исполняет не назидательную, а чисто сюжетно-служебную функцию: затеял интрижку, а там хоть трава не расти. И стильный красавчик Тибальт (Д. Спину) тоже — сюжетный пунктир, хотя актер фактурен и очень к месту. Всё здесь как-то впопыхах, пунктиром, пробросом.
Если смотреть в суть, то спектакль в своих эпизодах попросту непропорционален. Чем руководствовался постановщик в отборе? Из каких соображений делал купюры в тексте первоисточника? Какие акценты пытался расставить? Вот моя серьезная претензия: спектакль ритмически не выверен, акценты сбиты.
И Ромео погибает в спектакле без лишних слов (ах, да, это же клиповое восприятие, иного молодой зритель якобы не ведает): увидел милую в гробу — чего тут рефлексировать, выхватил шприц и ширнулся в вену. Джульетта тут же очнулась и, не успев осознать, отчего клонится долу ее Ромео, молча всадила в себя кинжал. В психиатрии это называется реакцией короткого замыкания: когда импульс впечатления непосредственно переходит в физическое действие, минуя стадию осознания. Если таковы психологические реакции «клиповых» подростков, то, знаете, жизнь наша пропащая.
А ведь я вам подскажу, в трагедии Шекспира именно импульсивность Ромео трагедию обусловила: слепая страсть, какой бы искренности она ни была, губительна. Но сию тему надо суметь раскрыть, и это, Господи прости, не «тема сисек» (и то уж хорошо, что режиссер не вздумал к оной обратиться в угоду тинейджерам).
Пьеса «Ромео и Джульетта» как трагифарс — это «Черная кошка и белый кот». С соответственными зловеще-дурацкими коллизиями в бандитском окружении юных влюбленных. Но Шекспир таких сюжетных «дурок» в данном случае потомкам не предоставил.
Ну, а насчет того, внятны ли подросткам культурологические намеки, рассыпанные по ходу спектакля, сами посудите. Знают ли они, кто такая Бонни и кто такой Артур Пенн? Ощущают ли забавно-пародийным образ Княгини не только оттого, что она машет пистолетом? А кто такой Дамиано Дамиани? Знают ли «Вестсайдскую историю»? А историю Хоакина Мурьеты? Я не спрашиваю, читали ли они вообще «Ромео и Джульетту». Но хоть фильм Франко Дзеффирелли смотрели, с подачи бабушек? А если они, что позволительно предположить, считают крутым достижением фильм «Однажды в Голливуде», то потрудились ли узнать, а что там вообще случилось в окрестностях Лос-Анджелеса в ночь на 9 августа 1969 года?
Я не зря задала последний вопрос, который вроде бы не по теме. Ведь упомянутый фильм не сочли бы крутым, а назвали бы величайшей бестактностью «продвинутые» взрослые, если бы... потрудились вникнуть в трагедию-первоисточник. Мы сегодня ни во что не хотим вникать. Мы, чем далее, становимся, боюсь, все более поверхностными и провинциальными. Мы перестали различать профессию и аматорство. Вопрос даже не в том, перед кем и ради чего художники готовы «прогнуться». Вопрос в том, что мы несем в себе самих. «Что у нас есть, чтобы им дать». Кроме модных джинсов, конечно.
Вот я добросовестно уловила всякие режиссерские аллюзии, — извините, если что запамятовала, — но мне-то что: я усмехнусь и плечами пожму, на мое восприятие мира эти «фишки» никак не влияют, эти игры мне уже не увлекательны. Уловит ли намеки-подмигивания подросток, и что они ему дадут, кроме горделивого ощущения себя большим эрудитом, и что он извлечет из спектакля, какую мораль? На чем он вообще зафиксируется: на сопереживании влюбленным или на постановочных трюках, фишках-примочках? Станет ли аудитория спектакля Сергея Павлюка «целевой», и как это отразится на театральной кассе — похоже, в этом нынче и весь смысл творческих дерзаний. Рынок-с. До встречи с бизнесменом К. С. Алексеевым!..
Тина Арсеньева. Фото Олега Владимирского