|
|
   |
Вторая выставка в Одессе, родном городе Александра Горенштейна, в котором он не был лет тридцать, открылась 6 июня во Всемирном клубе одесситов.
А. Горенштейн — театральный художник, окончил ЛГИТМиК, живет в Москве. Человек он симпатичный, взрывной и, похоже, искренний. Ну, что живописца-то расспрашивать — ты на картины его смотри. И вдруг... меня обратил к действительности взгляд. Не к той всамделишной реальности, что во Всемирном клубе одесситов и за его порогом, а к действительности мира, смоделированного Художником. Взгляд женского портрета «Купальщица». Нет, я видела картину впервые. Но я Купальщицу... знала!
Вот что было в ней знакомо до испуга: глаза, глядящие с той отрешенной, почти мистической, самоуглубленностью, которую дает лишь перспектива беспощадного времени, странно проявляя ее на старых фотоснимках. Мы ведь уже знаем, что случилось с их персонажами, а сами они ничего этого еще не знают и не ждут. «Купальщица» на фоне клочка морской глади тоже стилизована под тридцатые годы. И я вспомнила. И вам напомню: номер нашей газеты от 15 июля 2010 года...
Получается — у этого художника сквозная тема, она его не отпускает: хрупкое бытие человеческое в жерновах Истории, если понимать шире — Времени (извините за пафосные заглавные буквы, без них в данном случае никак). Мироощущение Александра Горенштейна — катастрофическое. Кстати, катастрофа — это еще не конец всего и вся, это некая точка кульминации. А что индивидуальная, конкретная, теплая человеческая жизнь тут в расчет не принимается — так мы что же, вообразили, что мы бессмертны? Да, этот художник, так подумалось, обращает нас к необходимости воспитывать культуру осознания окончательности бытия. Древние это понимали куда лучше нас.
Вот вам его композиция «Затмение» — при всем пафосе заявленной темы я не могла не улыбнуться невольно: он что же, «Меланхолию» фон Триера посмотрел или попросту совпал? Но апокалиптический настрой маленькой, камерной, картины впечатляет. Черный шар заслоненного Солнца в жуткой, внезапно проявленной объемности завис над городской площадью подобно строительной «бабе» (ну, да, и «Репетиция оркестра» — тоже)...
Словно временная сценическая выгородка обставлен мирный быт в картине «Семья», где голая электролампочка в квартире мерцает, словно первая звезда в сумраке. А мы-то уже знаем, сколько раз тут сменятся декорации!
И настоящая, грозная, вечерняя звезда — Венера, Люцифер, — в городском пейзаже «Блудный сын». Нет, это громко сказано — «городской пейзаж»: так, застава, задворок. Бытийный сюжет притчи свешается здесь буднично и ни для кого не имеет значения сию минуту, кроме вот этих, приобнявшихся, двоих: юнца и старика, — вот так-то оно и происходит в реальной жизни, и масштаб происходящего непостижим наблюдающим глазам. Иное дело — наши глаза, но мы — вне рамы картины: не сподобились быть персонажами события. А были бы — ничего бы в нем толком и не разглядели. Такой вот парадокс...
СУРОВА ВСЕЛЕННАЯ Александра Горенштейна: из нее изгнан полдень. Сумерки, рассеянный послезакатный свет. Лунные отблески. То есть цветовая гамма — почти что ахроматическая, обесцвеченная: «черно-белое кино». Точнее — слегка колорированное: ровно настолько, чтобы проявить авторское отношение. Эмоциям, впрочем, ходу нет: налицо вдумчивая созерцательность... и склонность выискивать загадку действительности, чтобы озадачить зрителя картины.
Вполне киношное построение композиций — сплошь «сверхкрупные планы» («Натюрморт 1», «Пейзаж, Одесса», «Одесский двор», «Одесса, Ланжерон»). Но здесь не прочитывается та расщепленность сознания, которой отмечены опусы многих нынешних творцов, что в живописи, что в литературе (подлинно — социальное помрачение!). Таковая ведет к случайной и, в конечном счете, скучной фрагментарности воспроизведения мира и его коллизий, к утрате целостности, к невозможности создать модель бытия как попытку объяснить его. Миф у таких художников подменен мистификацией.
У Горенштейна дело обстоит несколько иначе. Художник театра, по идее, не может не быть внятным, его представления о мире цельны, ибо его задача — дать на сцене метафору этого мира, смоделировать его. Причем и буквально смоделировать — в уменьшенном макете, в трехмерном пространстве, в материале и фактурах. Тут не отмажешься: я, мол, так вижу и ощущаю. У Горенштейна цельный мир прочитывается во фрагменте, как состав океана — в его соленой капле. Детали у него подразумевают некое целое.
Он не стремится демонстрировать, что «умеет рисовать», но... явственно, что умеет. Сценограф — всегда отчасти инженер, с конструктивным мышлением. На выставке всех пленяет гротескно-ироническая композиция «Бражники» — уличная сценка, в которой наши городские пьянчужки монументальны, как древние римляне («Как-то вечером патриции собрались у Капитолия...») и философичны, словно эллины. Опять же, возникают определенные «сократические» аллюзии, автора картины не без основания подозреваешь в капитальной начитанности, присущей именно художнику театра, да еще и воспитанному Ленинградом.
Да, тут искусство, приглашающее к размышлению, искусство тонкого многопланового подтекста. В строгом смысле слова и не живопись. Это — театр. И люди в нем — актеры...
Тина Арсеньева