...ЯВЛЯЕТСЯ КИНО

Бандеролью из Хадеры пришла ко мне кассета с четырьмя короткими фильмами. Но сперва был телефонный звонок, отправитель представился: Саша Черный (надо же!), бывший оператор Одесской киностудии, и спросил, не хочу ли я посмотреть кино, которое они, группа молодых тогда ребят, нелегально сняли в семидесятых годах прошлого века? Напросившись к знакомым на «видик», я просмотрела полученную кассету. Правда, это были не видео, а кинофильмы, их надо бы смотреть с соответствующего экрана. Ну, да ладно, все четыре работы сделаны профессионально, вполне нормальное кино. А в ключевые для меня выдвинулась вот именно «нелегальность», о которой предупредил автор.

ОДНАКО надо же сказать о самих фильмах. Это короткие новеллы, в основном, романтические: «Симафора», «Комендант порта» (по известному рассказу Александра Грина), «Заказ на музыку» и «Неудачник». Режиссер — знакомый мне по Одессе Илья Рудяк, оператор — Саша Черный, с которым я познакомлюсь виртуально, а затем и вживе, съездив в Хадеру. Сюжет первого фильма имеет документальную основу: тогда, в начале 70-х, в одесских трамваях появились компостеры, и кондукторы, в том числе и Сима-Симафора, остались без работы. Гриновский сюжет воплощен в полноценный, хотя и короткометражный художественный фильм, с прекрасным исполнителем заглавной роли. Третий фильм — на вечную тему воспитания молодежи, где отрицательные персонажи гоняют на мотоциклах, курят (девушки!) и не уважают классическую музыку. А четвертый — смешной бурлеск, имеющий, кстати, и второе название: «...или Болонка мадам Рекамье». Пересказывать содержание фильмов не стану, дабы не уподобиться Рабиновичу из анекдота, спевшему приятелю за Карузо...

ОТПРАВИЛА Саше Черному такое письмо:

«Фильмы я посмотрела, они меня заинтересовали. Такое ощущение, будто я кое-что из этого видела в Одессе. Кажется, «Коменданта порта» — такое может быть? Эти работы — чьи-то курсовые, дипломные? А почему они, как вы сказали по телефону, «из андер"граунда»? Там же никакой «контры» нет, вполне советские фильмы. И на какие, простите, шиши вы это снимали? И, пожалуйста, расскажите, когда и как пришли в профессию, это всегда интересно».

— У нас в семье не было киношников. Я попал в кино случайно.

Как-то на летних каникулах (мне было лет 13—14) моя племянница показывала диафильмы. Помните, Белла, эти проекторы, это кино, которое мы смотрели на натянутой простыне? В одном из таких фильмов рассказывалось о мальчике, который сам сделал киноаппарат и снимал друзей. Этот сюжет запал мне в душу. И надо же, через какое-то время получаю журнал «Юный техник», в котором были чертежи простенькой кинокамеры и советы по её изготовлению. Как раз тогда, в начале нового учебного года мы стали проходить практику на заводе «Автогенмаш». Я был придан замечательным мастерам, Толику и Ване. Помню, принес им чертежи камеры и спросил, можно ли такое сделать. Они сказали: «Мы поможем!». Через полгода, когда начались каникулы, я с их помощью сделал свою кинокамеру. Мама дала денег на пленку, и я стал думать: а что же снять?

Трудно сказать почему, но я пошел к фуникулеру — помните два бельгийских вагончика, скрепленных между собой тросом, что двигались параллельно Потемкинской лестнице? Поставил камеру на штатив, вагончик поплыл вниз, и я завертел ручку... Изучая студентом ВГИКа фильм «Броненосец Потемкин», я обратил внимание, что многие кадры знаменитой сцены на Потемкинской лестнице снимались с движущегося вагончика одесского фуникулера!

В поисках, где бы проявить свою первую пленку, я попал в Одесский Дворец пионеров, к замечательному руководителю кинокружка Владимиру Николаевичу Назарову. Он в 20-е годы закончил Одесский кинотехникум — оказывается, ещё до ВГИКа в нашем городе было учебное заведение, где готовили кинооператоров, актеров и помрежей! Оно было создано на базе остатков киностудии Ханжонкова, из того, что не успели разграбить в годы гражданской войны. У меня хранится книга Рене Клера «Размышление о киноискусстве», подаренная Владимиром Николаевичем. Мы читали сценарии итальянского, французского, американского кино. Рене Клер, Марсель Карне, Уильям Уайлер, Франческо Джерми и много других замечательных имен открыл нам, пацанам, Назаров.

А однажды он повел нас на просмотр фильмов французского режиссера и оператора Альберта Лямориса «Белая грива» и «Красный шар». И рассказал о том, что этот режиссер делает свои фильмы на своей небольшой студии. Так я впервые услышал о независимом кино.

После школы я начал работать у кинооператора Всеволода Львовича Ковальчука, лауреата Сталинской премии, это имя есть в любой киноэнциклопедии. Он прошел с камерой от Львова до Сталинграда, снимал освобождение Одессы, многие его кадры мы и сегодня видим в хронике войны.

Я ассистировал ему в съёмках репортажей для журналов «Новости дня» и «Советская Украина». Участвовал в съёмках документального фильма «Есть город, который я вижу во сне» (1964г, Украинская студия хроникально-документальных фильмов). Несколько лет назад я обнаружил его в списке фильмов синематеки Иерусалима! Когда призвали в армию, стал кинооператором Одесского военного округа. Много снимал, и к концу службы с друзьями из газеты «Защитник Родины» смонтировал документальный фильм. Уже в конце 80-х узнал, что его часто показывали на фестивалях военных фильмов.

ТЕПЕРЬ О РАБОТАХ, которые я вам послал. «Комендант порта» был создан в 1973 году, мы его показывали в Клубе медработников, а также на Одесской киностудии, во ВГИКе (я тогда поступил на операторский ф-тет художественного кино) и в киноклубах. Где-то, значит, вы могли его видеть. Да, ещё я его показывал по Одесскому телевидению в 1991 или 1992 году. «Симафора» (1971г.) и «Комендант порта» были сняты как независимое кино, а «Заказ на музыку» (1974г.), «Неудачник» (1975г.), а также «Вращающийся круг» (1976г, к сожалению, копия утеряна) — мои, уже студента ВГИКа, курсовые работы.

На какие шиши снимали? Практически ни на какие! Я работал на художественном фильме как оператор, и к концу съёмок (как правило, к осени, т.е. лучшей поре для съёмок одесской натуры) у меня оставались обрезки негатива разной длины и номеров эмульсии. Приходилось также досъёмки каких-то кадров делать, для чего я получал камеру и штатив, которые забирал домой на пятницу, субботу и воскресенье. Вот в эти выходные мы собирали группу и шли на съёмки.

Илья Рудяк был художественным руководителем студии киноактера. В бюджете у него был предусмотрен короткий сюжет о студийцах. Пользуясь этой формальной лазейкой, мы обрабатывали в лаборатории отснятый материал и печатали позитив. С монтажом было проще: его делали девчонки из монтажного цеха, и тоже за счет выходных (их фамилии в титрах). Ну, а начальство цеха делало вид, что нас в упор не видит. Но без негласной поддержки зам. директора киностудии, милейшего Бориса Яковлевича Колтунова (светлая ему память) эти фильмы никогда не увидели бы свет.

Помогал и мой старший брат Борис (также светлая ему память). В те годы в Одессе открылись цеха, где делали всякие бытовые принадлежности. Борис был одним из основателей и руководителей этого производства. В Америке, Германии и других странах и, конечно же, в Одессе живут те, кто помнит Борю Чёрного, его помощь и поддержку на тех дальних подступах к рыночной экономике, задолго до «перестройки», когда «артельщики» ходили, что называется, под расстрельными статьями.

Во ВГИКе я уже получал для своих фильмов бюджет от Госкино, ведь это был единственный в мире киноинститут, где студентам давались деньги на постановки, они не искали спонсоров. Имелись в том свои плюсы и минусы, но это уже другая тема.

ПО ПОВОДУ АНДЕГРАУНДА и «советскости» моих фильмов. Ваше удивление, Белла, подтверждает избирательность человеческой памяти. А что было антисоветского в «бульдозерных выставках» или в скульптурах Эрнста Неизвестного? В подвальных и чердачных вернисажах, картины с которых сегодня признаны и стоят больших денег, как, например, работы одесских художников Льва Межберга, Люсьена Дульфана, Вали Хруща и др.? А театры Любимова, Виктюка и десятки других, уже никому не известных и зарубленных в самом начале творческой траектории? А ленинградская группа «Алеф» Жени Абезгауза? А газета «Вечерняя Одесса» с редактором Борей Деревянко и с вашими, Белла, статьями, с публикациями Жени Голубовского, Феликса Кохрихта? Ведь это была постоянная фронда в глазах чиновников! Что там было антисоветского?

Но одно дело андерграунд в живописи, литературе, даже в театре. Кино — это производство. Допустим, можно слепить 16 или 8-миллиметровый фильм без звука у себя дома. Но 35 мм художественный? Со звуком и музыкой, с дымами и длинными проездами камеры? Так вот, мы были единственными (смею думать), кто решился на это в те годы. Чтобы двое (на самом деле больше) евреев, без заверенного цензором и одобренного худсоветом сценария, взяли камеру, пригласили актеров (т.е. соучастников) и сняли фильм, а потом ещё имели наглость его смонтировать, озвучить и показывать зрителям — такого не было! Краем уха я слышал, что в те годы Н. Михалков хотел создать независимое кино в Москве, но оставил эту затею. Вот вам несколько высказываний официальных лиц, посмотревших наши фильмы: «Саша, почему у вас так мало солнца в кадре?» или «Почему вы всё время упираете камеру в спиленные деревья, это что, ваш стиль?».

Белла Кердман.

Продолжение следует.